Денис Наблюдатель

Религиозная революция

Часть VI. Процесс чтения

В предыдущей части мы говорили, скорее, о иерархии текстов. Но она не является чем-то неподвижным и застывшим, она живет и дышит, и следующую часть нашей работы мы посвятим анализу того, как происходит взаимодействие между текстами и читателем, каким образом мы движемся от текста к тексту, и что происходит в результате этого движения.

Закрытый текст

Почему один человек, глядя на лужу, видит там только грязь, другой - отражающееся звездное небо, а третий не видит ничего? Свойства ли это лужи как текста? Или свойства людей, столкнувшихся с лужей?

Начнем с того, что есть тексты, которые невозможно прочесть, не обладая некоторыми знаниями. Книга, написанная на чужом языке, загадочный обряд, смысла которого мы не понимаем, картина, изображающая неизвестное нам событие, - все это закрытые для нас тексты. Они не трогают нас, и мы спешим мимо них, к тому, что нам доступно и понятно. Текст и читатель здесь - два параллельных мира, которые не соприкасаются. Но, что удивительно, сплошь и рядом столь же закрытыми для нас остаются и тексты, которые вполне можно было бы прочесть, не обладая никакими знаниями. Природа, архитектура, зрелища обычно не требуют для своего восприятия какой-то дополнительной подготовки. Однако человек идет мимо прекрасных зданий, возвышенных пейзажей, листает страницы мудрых книг, написанных понятными словами, - и не выносит из встречи с этими текстами ничего. Их гармония остается для него неизвестной, как если бы они были написаны на иностранном языке, а то, что скрывается за текстами, - неопознанным и невидимым.

Почему? Очевидно, что в этом случае не столько текст закрыт для читателя, сколько сам читатель закрывается от текста, прерывая с ним всякий контакт. Таким образом, чтобы текст открылся, нужны два основных условия: воля читателя к чтению и способность читать, желание прочесть и возможность это сделать.

Желание читать оказывается в данном случае первичным. Именно воля, как и во многих других случаях, оказывается здесь исходной, именно она в конечном итоге способна преодолеть любые препятствия между читателем и текстом и обеспечить вхождение в текст.

И все же бывает, что поначалу одной воли к чтению оказывается недостаточно, поскольку желание прочесть натыкается на закрытость текста. Мы смотрим на творение, признаваемое великим, вызывающее у всех чувство восхищения, пытаемся проникнуть в его величие, и не испытываем ничего.

Причин здесь может быть несколько. Возможно, что перед нами сложная гармония, которая нам пока не по силам. Возможно также, что гармония, с которой мы столкнулись, иного типа, нежели наша собственная. Ведь мы сами - тоже гармоническая и резонирующая сущность, и если гармония текста нам чужда, вступить с ним в контакт не удается. Часто перед такими текстами мы интуитивно преклоняемся, как более высокими, чем мы, надеясь в будущем их одолеть.

Но текст может быть и псевдозакрытым. Такой текст не содержит в себе никакой гармонии, но намекает, что она есть. Он пестрит темными понятиями и невнятными оборотами, но не содержит ничего, кроме банальностей и глупостей. Мастером создания таких текстов когда-то слыл Гегель, прослывший позднее одним из лучших шарлатанов от философии. "Закрытость" его текстов порождала у их читателей чувство чего-то недоступного и высшего, что обеспечивало ему небывалую популярность. Достаточно ему было написать что-нибудь вроде: "Свободный дух … не есть одно лишь понятие или в себе, а снимает этот самому ему свойственный формализм", как загипнотизированные читатели искренне верили в наличие глубочайшего смысла в этой невнятице. С его легкой руки этот прием использовался многократно, и до сих пор сложная и путанная терминология (типа: порождающая природа зайца, надсубстанциальная онтология), создает информационный шум, которые многими принимается за признак глубины и гениальности.

Такой текст не резонирует с нами, потому что в нем нечему резонировать, его гармония ниже, а не выше нашей, а иногда, как мы видели, он сознательно дисгармоничен.

Итак, только в том случае, если гармония текста соотносима с нами, текст открывается нам навстречу, и начинается наше взаимодействие с ним.

Влияние текста на читателя

Воспринятые тексты меняют нас, это известно. Текст, если он соотносим с нами, преображает нас "под себя", заставляя нас перенимать его логику и гармонию. Можно сказать, что он излучает некую энергию, заставляющую нас меняться, и потому может быть рассмотрен и как носитель некоего энергетического заряда, впитываемого нами.

Однако сам характер этого влияния анализируется редко, а он заслуживает пристального внимания. Текст не всемогущ, и его влияние на каждого воспринимающего очень индивидуально. Во-первых, как было отмечено выше, бывают тексты, несовместимые с душевным строем того человека, который их воспринимает. В этом случае, чаще всего, текст просто перестают читать, но, бывает, читателю в силу обстоятельств, по тем или иным причинам необходимо с его содержанием ознакомиться. В этом случае часто начинается противоборство с текстом, яростное сопротивление той энергетической волне, что он излучает.

Во-вторых, даже когда человек открыт тексту, его влияние зависит от душевного состава воспринимающего. Текст как бы преломляется через знания, ассоциации, личный опыт читателя, который тоже, в некотором смысле, пытается переделать текст "под себя". Можно сказать, что свет, излучаемый текстом, преломляется через линзы и фильтры читателя, достигая его в ослабленном и превращенном виде. В этом случае читатель, в сущности, сдерживает влияние текста, пытаясь сделать его избирательным.

Однако бывают случаи, когда текст захватывает читателя целиком, мощной волной смывая все его установки и диктуя свое настроение. Правда, для этого нужны некоторые особые условия. Обычно они возникают, когда текст читается одновременно множеством читателей, что позволяет возникнуть своего рода мощнейшему энергетическому потоку, идущему от сущности, скрывающейся за текстом, и обратно. Сила его обычно столь велика, что буквально подминает под себя любого присутствующего, отключая его волю в экстатическом единении со всеми. Особенно часто подобное мы можем наблюдать на массовых концертах, футбольных матчах, когда единое настроение захватывает зрительный зал целиком, растворяя в себе всех.

Как правило, такие мероприятия опасны, поскольку легче всего разбудить в человеке темную сторону, и неслучайно яркие рок-концерты и футбольные матчи имеют тенденцию завершаться массовым беснованием. Подобное беснование, однако, сохраняет для многих свою привлекательность: оно дает ощутить человеку поток силы и некое единение с себе подобными.

Тем не менее, энергия даже такого текста рано или поздно иссякает. Текст - не бесконечный аккумулятор, и, после того передачи нам энергии и информации, он становится для нас "заезженным", т.е. пустым. Его содержание стало частью нас, и пробудить его более не удастся, так же, как и эмоционально проникнуть сквозь него к тому, что за ним скрывается. Любимая книга надоедает, любимая музыка приедается, и более не вызывает в нас ничего. Обычно текст в таком случае пытаются оживить, читают его в другой обстановке или спустя годы. Это позволяет увидеть его с неожиданного ракурса, извлечь из него, как из опустевшего сосуда, еще капли драгоценной жидкости, но тщетно ждать от него большего: пережить его так же остро, как и ранее, не удается никогда. Он отныне - в нас, и мы можем отдавать его другим, но не брать из него. Проще найти некий другой текст, похожий на предшествующий, чья гармония еще не освоена нами. Именно на этом основан голливудский принцип бесконечных сиквелов к любимому читателями произведению, где старое и любимое предстает в новой оболочке. Однако сиквел на самом деле эксплуатирует одну и ту же, однажды найденную гармонию, в сущности, это все тот же самый текст, прочтенный чуть по-другому, потому обычно каждое последующее продолжение имеет меньший успех, чем предыдущее - сказывается эффект "истощения" текста.

Потому правильнее в данном случае было бы обратиться не к сиквелам, а к иным, более сложным текстовым гармониям, которые теперь, после того как предшествующий текст нас изменил, стали для нас более доступными.

Такой путь можно было бы назвать путем обучения читателя, но каждый раз он оборачивается "закрытием" очередного отработанного текста.

Только если мы не только берем от текста, но и собираемся ему отдавать, не только растем сами, но и способствуем его росту, наше взаимодействие с ним может продолжаться, но здесь мы касаемся проблемы творчества, о которой говорить пока еще рано.

Влияние читателя на текст

Гораздо более парадоксальным является то, что меняется в результате чтения не только читатель, меняется и сам текст. Любой энергообмен всегда взаимен, если текст нечто отдает нам, в ответ мы нечто отдаем тексту. Конечно, внешне он не меняется, его структура, составные элементы остаются теми же, и все же на некоем невидимом уровне изменения накапливаются.

Незримая энергия любви, восхищения, почитания, восторга, или ненависти, презрения, ужаса - все разнообразные оттенки чувств и эмоций конденсируются в тексте, или "затекстовой" реальности, и передаются от них уже следующим поколениям читателей. Вот почему классические образы литературы не просто бессмертны - с каждой эпохой, с каждым поколением они словно прибавляют значимости и мощи. Вот почему и архитектурные строения, старея, неизменно становятся более привлекательными или более отталкивающими. Новодел чист и пуст, старое строение словно дышит историями людей, с ним соприкоснувшихся. Ту же закономерность мы обнаружим везде: в музыке и живописи, парковом искусстве и даже в быту.

Направление этого "роста" текста задается, в первую очередь, авторской волей, изначально гармоничный текст только прибавляет гармонии, внушающий ужас ужасает еще более (если находятся желающие с ним общаться и "растить" его именно в этом направлении). Но иной раз воля читателей вносит в текст изменения, заставляющие его жить другой жизнью, отличной от авторского замысла. Читателю в данном случае удается увидеть в тексте нечто, не замеченное автором, уловить те связи текста с "затекстовой" реальностью, которые сам творец текста проигнорировал. Так холодноватая символистская притча Метерлинка "Синяя птица" превратилась в добрую сказку для детского театра, а архитектурные ансамбли ВДНХ, призванные славить свободный социалистический труд, стали воплощением амбициозной и помпезной имперской безвкусицы.

В связи с этим снова возникает проблема - насколько свободен читатель в чтении и трансформации текста, почему в одних случаях он лишь развивает то, что и так заложено в тексте, а в других меняет сам смысл текста, связывая его с иной реальностью и прочитывая его иначе, чем даже сам автор?

Очевидно, что текст не соединен жестко с той реальностью, к которой он нас отсылает или должен отсылать. Это излюбленная идея постмодернистской философии, о которой уже неоднократно упоминалось. Опираясь на этот факт, постмодерн стремится доказать, что любой текст не имеет смысла и означает лишь то, что видит в нем читатель. Очевидно, что это не так - подвижность смыслов не означает, что смысла нет, а гибкость связей - что эти связи совершенно произвольны.

Установление связей между текстом и "затекстовой" реальностью есть результат действия воли читателя, с этой идеей постмодерна необходимо согласиться, но, как отмечалось выше, воля читающего в данной ситуации действует по определенным правилам и не выходит за рамки возможностей самого текста и направлений, текстом указанных. Мы видим, что читатель как бы проходит сам заново путь между текстом и тем, к чему он отсылает. Путь этот задан самим текстом, но, как всякий путник, читатель идет своими ногами и может свернуть в неожиданном направлении, если у него на то есть причины. Внесение в текст чуждого ему смысла представляет собой определенное насилие над ним, это сознательное плутание по бездорожью, и хотя оно, конечно, возможно, а в некоторых случаях даже необходимо.

Большую роль здесь играют знания и состояния читателя, которые помогают ему связывать текст и "затекстовую" реальность. Характер этих знаний и состояний влияет на его восприятие текста, отсутствие знаний или неподходящий эмоциональный настрой "закрывают" текст, или делают его чтение весьма проблематичным. Однако и в этом случае путь, предлагаемый текстом, никуда не исчезает, и на уровне бессознания он может дать о себе знать.

Рассмотрим это на примере творчества самого Д. Андреева. Для него, обладающего знанием о метаисторической реальности, легко и естественно было усматривать связи между объектами нашего мира и объектами трансфизической реальности. Легкие весенние леса напоминали ему об Олирне, картина И. Репина "Самосожжение Гоголя" несла в себе и отблеск возвышенной посмертной судьбы автора "Мертвых душ". Но для людей, подобным знанием не обладающих, ни весенние леса, ни картина И. Репина подобного значения вроде бы не имеют. Более того, они могли бы интерпретировать эти "тексты" как-то иначе, вносить в них даже негативный смысл, - картина сумасшествия Гоголя вряд ли способна пробудить в человеке светлые эмоции. Однако, если бы человек, настроившись соответствующим образом, прислушался к "звучанию" этих текстов, к их естественной логике, к пути, которым они нам предлагают интуитивно пройти, он уловил бы неземную легкость и просветленность весенних лесов, почувствовал величие и триумф в картине, изображающей полусумасшедшего.

Источник этих чувств остался бы для него неясным и неоформленным, но сам характер этих чувств был бы несомненен.

Текст и "затекст": проблема гибкости связи

Таким образом, путь между текстом и "затекстовой" реальностью представляет собой некую устойчивую величину, влияющую с разной силой на читателя. Сила этого влияния зависит от того, насколько прочны связи между текстом и "затекстом", насколько они позволяют читателю свободно интерпретировать текст и двигаться в произвольном направлении, руководствуясь только своими личными ассоциациями и состояниями. Мы можем констатировать, что устойчивость этой связи зависит, во-первых, от мощи и силы скрывающегося за текстом объекта. Играет свою роль и наличие некоего массового совместного чтения. В этом случае поток энергии, льющийся через текст, уже не позволяет читателю интерпретировать текст свободно. Как мы видели, во время театрального представления или богослужения, рок-концерта или футбольного матча участнику в большинстве случаев остается лишь плыть по излучающемуся потоку туда, куда этот поток направлен. Наличие мощной культурной традиции восприятия какого-либо текста также настраивает читателя на определенную волну, задает способ прочтения и не позволяет сворачивать ни вправо, ни влево. Данте и Рафаэль, Шекспир и Гете, Толстой и Достоевский, - имена эти окружены в культуре столь благоговейным почитанием, отношение к ним столь устойчиво и четко определено, что само одно их непрестанное упоминание в определенном контексте настраивает на соответствующее восприятие их произведений. Еще одно немаловажное условие - адекватность текста объекту, поскольку сам характер используемых знаков влияет на устойчивость связей текста с "затекстом". На первом месте, здесь, безусловно, стоят отношения изоморфизма - когда текст подобен, изоморфен тому, что за ним скрывается. Эти отношения наиболее прочные и устойчивые, воля, актуализирующая их, мало что может в них изменить или к ним добавить. Так, картина "Подсолнухи" отсылает именно к подсолнухам, а не к дубам, коровам или антиглобалистам. Изображение подобно здесь изображаемому, и с ним неразрывно связано. Конечно, читатель способен и здесь привнести личные ассоциации и воспоминания: кто-то вспомнит лето в деревне, кто-то - другие картины Ван Гога, кто-то - цены на цветочном рынке. Но от подсолнухов зрителю здесь все равно никуда далеко не уйти. С объектами трансфизическими дело обстоит точно так же. Так, мавзолей подобен капищу, а потому любая воля, вздумавшая прочитать этот текст, неизбежно будет, подчиняясь его логике, проваливаться в преисподнюю, а не куда-то еще. И, наоборот, изображения святых и ангелов при созерцании неизменно будут возносить нас к Небу.

Однако уже здесь мы сталкиваемся с текстами "двойственными", способными открываться в разные стороны, хотя такие изоморфные тексты встречаются нечасто. Так, Д. Андреев считал таким двойственным текстом "Медного всадника", имеющего подобия и в небесном и подземном мире. И здесь особую роль начинают играть воля и настрой самого читателя: человек гармоничный и возвышенный прозреет сквозь медного всадника - всадника небесного, замутненное сознание проникнет в Друккарг, где встретится с адским чудовищем верхом на исполинском змее. Демонизированное сознание при любом удобном случае будет прозревать нечто ужасное, и именно это имел в виду Д. Андреев, говоря о трагедии А. Блока в последний период его жизни.

Еще более гибкими в отношениях текста и "затекста" оказываются отношения символизма, поскольку символ уже не изоморфен символизируемому, хотя необычайно прочно с ним связан. Оставляя в стороне бесконечные дискуссии о природе символа, отмечу, что под символом мы будем понимать наглядный или условный знак, неразрывно связанный с тем, что он обозначает. Так Эйфелева башня отсылает нас к Парижу, крест - к Христу, лавровый венок - к славе. Символы устойчивы и сохраняются веками, коллективное переживание поддерживает их постоянное значение, но значение это не абсолютно и может меняться. Так свастика, долгое время бывшая благотворным символом, после событий второй мировой войны лишилась своего значения и стала символом нацизма, вызывающим абсолютно негативную реакцию у большинства людей.

Наконец, наиболее неустойчивыми являются обычные знаки, например, слова языка, меняющие свое значение буквально на глазах, интерпретируемые одним и тем же человеком в зависимости от контекста, настроения и множества других факторов. Такой текст неустойчив, его значение в наибольшей степени зависит от состояния читателя. Он представляет собой как бы комнату уже со множеством дверей, ведущих к очень разным "затекстам", и выбор двери в данном случае зависит почти целиком и полностью от состояния читателя. Но и этот набор дверей на самом деле ограничен, и в этом наборе обязательно есть дверь, предусмотренная автором. Войдет или не войдет туда читатель, согласится ли он с авторским прочтением текста или выберет свое - определять ему самому. Возможно, он не дотянет до авторского чтения, и тогда дверь не откроется, или откроется не туда. Но, бывает, хотя и крайне редко, что его прочтение оказывается более глубоким, чем у самого автора и тогда сквозь банальное произведение проступит вдруг внеземная реальность.

Таким образом, чтение - всегда некое усилие, некая работа, воссоздание пути от текста к "затексту", пройденного автором, или создание своего собственной дороги. Этот процесс определяется волей, знанием и состоянием читающего, вступающего во взаимодействие с текстом. Он завершается трансформацией самого читателя, меняющегося под воздействием текста и меняющего сам текст и "затекстовую" реальность, что открывает перед ним пути для чтения новых текстов.

Ложное чтение текстов

Хотелось бы также разобрать случаи, когда подлинный смысл чтения текста не совпадает с тем, что предлагает думать об этом процессе автор. Такое чтение мы вправе считать ложным: текст в данном случае пытается обмануть читателя, создавая у него фальшивое представление о том, что происходит на самом деле. К такому псевдочтению следует отнести, например, чтение почти всех метафизических трактатов. Якобы отсылающие нас к высшим сферам бытия, на деле, они отсылают нас только к понятийным конструкциям, созданным в голове метафизика. Через эти понятийные конструкции не проступают ни милость, ни благодать - только голый интеллектуализм их автора, хотя сам он, конечно, может думать иначе.

Еще один вид псевдочтения - это распространенное среди родонистов стремление обнаруживать везде и во всем Навну, Яросвета, Жругра и т.д. Конечно, любому знаку можно присвоить любое значение, и мы вполне можем считать знаком Жругра все, что придет в голову: от кирпича до математической формулы. Но это определенное насилие над знаками и текстами: большая часть из них создавалась для своих собственных целей и вовсе не указывает на трансфизическую реальность. Навязывание знаку того, что он на самом деле не означает, не приносит в данном случае никакой пользы, никакого нового смысла. Каждое подлинное чтение - уникально, каждый текст, относящийся даже к одному и тому же объекту, раскрывает его с новой, неожиданной стороны. В данном же случае происходит обратное: множеству разнообразных текстов приписывается один-единственный заранее заданный смысл.

При таком подходе и "Курочка Ряба" может быть прочтена как текст, провозглашающий наступление Розы Мира, но подобное прочтение является ложным и насильственным. Это не чтение текста, а навязывание ему уже готового, привнесенного извне смысла, это не попытка разобраться в том, куда на самом деле отсылает данный текст, а попытка прочитать все тексты на свете как "Розу Мира" Даниила Андреева, не увидев в них ничего оригинального и самобытного. Подобный подход представляет собой добровольное самозаточение внутри одного-единственного текста и также оборачивается сектантством, как и догматизация некоего избранного и излюбленного текста.

И снова опасности

Они очевидны - тексты способны менять нас не только в добрую, но и в темную сторону. Хотим мы или не хотим - общение с ними преображает нас. Как бы яростно мы не сопротивлялись воздействию того или иного текста, если мы постоянно испытываем его давление - подспудно, исподволь он нас все равно меняет. Подобные изменения приобретают лавинообразный характер, если мы оказываемся на пути текстов, пропускающих через себя особо мощные потоки энергии. В первую очередь эта опасность касается людей публичных профессий.

Данную идею прекрасно иллюстрирует, например, театр. Суеверие актеров, их твердая вера в воздействие на них тех ролей и образов, которые они создают, основана на интуитивном понимании природы текстовой реальности. Становясь "кем-то" они вступают с воспроизводимым персонажем в отношения изоморфизма, работая при этом со зрительным залом, они пробуждают при этом колоссальные энергии, ускоряющие трансформацию и самого текста-актера, и зрителей, и затекстовой реальности. Не случайно удачно сыгранная, великая роль становится для актера наваждением, меняющим его судьбу, а иногда и его самого. Это позволяет нам понять известный парадокс маски - любая слишком долго носимая маска рано или поздно становится сущностью, если через нее и только через нее осуществляется связь и обмен с окружающим миром. При этом маска способна выполнять как негативную, так и позитивную функции. Потому внешне безобидные "игры", да еще рассчитанные на публику, могут иметь со временем самые катастрофические последствия для игроков - нельзя безнаказанно играть в сатанизм или "сверхчеловека", поскольку рано или поздно игра становится реальностью. За маскарадными масками начинают проступать подлинные хари, за вымышленным сверхчеловеком - подлинное безумие гордыни и вседозволенности. Но точно так же "игра" в добродетель и воинов света со временем может обернуться добродетелью настоящей. "Не рассуждайте о том, любите Вы ближнего или нет, действуйте так, как если бы Вы его любили - и неизбежно познаете любовь" - говорит нам К. С. Льюис и абсолютно прав.

Итоги

Таким образом, мы подходим к естественному выводу последних двух частей: жизнь есть общение с текстами, меняющее нас и трансформирующее нас. Если мы плывем по течению, не задумываясь, читая все подряд и подчиняясь воздействию первого подвернувшегося текста, выполняя любую прихоть своей воли и воли текста, это грозит катастрофой, поскольку подобное плавание напоминает плавание корабля без руля и ветрил.

Но если мы, используя критерии блага, сознательно анализируем свое чтение и самих себя в момент влияния на нас текста, то мы твердой рукой направляем наш корабль вверх и вверх, к свету. Избегая темных рифов, мы не даем темным текстам себя запутать и сбить с толку. Каждый следующий текст делает нас богаче и сильнее, и, главное, светлее, каждый оказывается ступенькой поднимающей нас от высоты к высоте, с каждым из них мы становимся ближе к Тому, Кто и написал в конечном итоге книгу-мир, которую мы непрерывно читаем.



Главная | Мои работы ]

© Денис Наблюдатель 2008, All Rights Reserved.



Сайт создан в системе uCoz